Целью данного исследования является попытка приблизиться к тому моменту, когда великий Рахманинов начинает свой путь в музыкальной культуре, когда он, ученик композиторского класса Аренского получает учебные задания, целью которых является освоение опыта великих предшественников. Об этих опытах Рахманинова обычно упоминается вскользь, но специально никто не исследует их (В. Брянцева) [2]. Поэтому данный материал подлежит особому вниманию. Очень интересны обстоятельства жизни Рахманинова в тот период, когда ему довелось встретиться с шедеврами русской культурной традиции. Последние годы консерватории были морально очень сложными для юного Сергея. Его беспокоило сложное материальное положение, очень тяготила педагогическая деятельность, которая не приносила ни удовольствия, ни существенного материального благополучия. Также отягощает положение отсутствие рядом близких людей. 31 октября 1891 года Рахманинов в письме к Наталье Скалон пишет так: «С самого своего рождения я жил всегда у себя, у нас, у своих. Теперь и это изменилось. Я нанимаю комнату у людей, мне мало знакомых. Положим, здесь все удобства, здесь почет и уважение, но нет любви ко мне, а я к ней, по правде вам сказать, привык, и мне тут довольно тяжело жить. Иногда мне здесь так нехорошо, так неприглядно, так неуютно, что просто повеситься хочется» [5, с. 184].

Еще одним омрачающим год обстоятельством была череда тяжелых болезней. 20 августа 1891 года Рахманинов пишет Михаилу Слонову: «Я болен, дорогой Михаил Акимович, т. е. я выздоравливаю. Схватил я какую-то болезнь, бог весть где, да и слег. Посылали за доктором, который сказал, что наверно будет брюшной тиф, но моя крепкая натура этого не дозволила, и я, как пишу выше, уже выздоравливаю. Эта маленькая болезнь подействовала на мой внешний вид, потому что весь мой жир, который я набрал за лето, исчез…» [5, с.183]. Далее Сергей пишет своему постоянному адресату – Наталье Скалон: «Начал поправляться. Недавно позволили мне встать с кровати, которая мне ужасно надоела. Меня дожидается масса дел, которые теперь залежались. Мне нужно ответить на все письма, которые ко мне пришли во время болезни» [5, с. 184]. Это письмо датировано 31 октября 1891 года, т.е. через два месяца после предыдущего. В этот период писем, за исключением пары коротких записок, не было, что связано с элементарным отсутствием сил. Подробности болезни приоткрывает небольшая записка, написанная Михаилом Слоновым к Наталье Скалон 22 сентября 1891 года: «Извините, что я, не имеющий честь Вас знать, обращаюсь к Вам с этими немногими строками. Я пишу Вам по просьбе моего друга и сожителя Сергея Васильевича, который просит меня перед Вами извиниться о своем долгом молчании. Он болен вот уже целых полтора месяца: у него возвратная лихорадка. Она его трясет три дня и два дает отдыхать» [5, с. 511].

Таким образом, становится понятным, что приступая, например, к симфонической поэме «Князь Ростислав», Рахманинов находился в подавленном состоянии духа, что возможно отразилось на воплощении мрачных образов в этом произведении.

Симфоническая поэма «Князь Ростислав» была написана С. В. Рахманиновым в декабре 1891 года на девятом курсе теоретического отделения Московской консерватории в классе Антона Степановича Аренского, которому и посвящено данное сочинение. Работа над Первой симфонией, начатой в августе того же года, застопорилась, и молодой композитор взялся за симфоническую поэму. Программой для этого произведения послужило стихотворение А. К. Толстого «Князь Ростислав». Такой выбор не был случайным. В течение нескольких лет С. В. Рахманинов увлекался творчеством Алексея Толстого. Это становится ясным, если взглянуть на количество различных сочинений написанных на тексты поэта за период 1891-1893 годов (романсы «Смеркалось», «Уж ты, нива моя», «Ты помнишь ли вечер», хор духов по поэме «Дон Жуан») [1].

А. К. Толстой известен своими историческими балладами («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Старицкий воевода») и романом «Князь Серебряный». Все эти сочинения были написаны в 1840-1850 годах. Центральной идеей творчества Алексея Толстого была идея трагических коллизий русской истории. Для Толстого эта тема и историческая тематика в целом представляли особый интерес.

Стихотворение «Князь Ростислав» было написано в 1840 году на сюжет подчерпнутый в летописном памятнике «Слово о полку Игореве». Согласно истории переяславский князь Ростислав (1070–1095 гг.) после поражения, нанесенного половцами, спасаясь бегством, утонул в реке Стугне.

Князь Ростислав в земле чужой

Лежит на дне речном,

Лежит в кольчуге боевой

С изломанным мечом.

Днепра подводные красы

Лобзаться любят с ним

И гребнем витязя власы

Расчесывать златым.

Его напрасно день и ночь

Княгиня дома ждет:

Ладья умчала его прочь,

Назад не принесет.

В глухом лесу, в земле чужой,

В реке его приют.

Ему попы заупокой

Молитвы не поют;

Но с ним подводные красы,

С ним дев веселых рой,

И чешет витязя власы

Их гребень золотой.

Когда же на берег посвист

Седые волны мчит,

В лесу кружится лист,

Ярясь, Перун гремит, –

Тогда от сна на дне речном,

Внезапно пробудясь,

Очами мутными кругом

Взирает бедный князь.

Жену младую он зовет –

Увы! Его жена

Прождав напрасно целый год,

С другим обручена.

Зовет к себе и брата он,

Его обнять бы рад –

Но, сонмом гридней окружен,

Пирует дома брат.

Зовет он киевских попов,

Велит себя отпеть,

Но до отчизны слабый зов

Не может долететь.

И он, склоняясь на ржавый щит,

Опять тяжелым сном

В кругу русалок юных спит

Один, на дне речном.

В данном стихотворении ярко представлена тема тотального одиночества, заброшенности, которая характеризует все вышесказанное о состоянии Рахманинова.

Зрелому творчеству Рахманинова очень свойственна созерцательность. Стремясь изобразить какую-либо картину, композитор представляет ее в уже осмысленном виде, преломленном через сознание человека. У Рахманинова мы практически не встречаем простой пейзажной изобразительности. Что касается симфонической поэмы «Князь Ростислав», то здесь молодой композитор, выдвигая пейзажную линию на первый план, продолжает традиции отечественного симфонизма (достаточно вспомнить «Бурю» Чайковского, «Тамару» Балакирева, «Море» Глазунова и др.). Однако нельзя сказать, что в музыке вполне воплощена вся программа стихотворения, Рахманинов концентрируется на эпизоде гибели князя. Поэма начинается вступлением, где звучат таинственные ходы по увеличенному трезвучию у низких струнных (в ре миноре), в ответ звучит мрачный ответ у медных духовых. Эта тема неоднократно звучит на протяжении поэмы и символизирует трагический конец – смерть героя. Пейзажная линия в симфонической поэме представлена картиной бури в среднем разделе. Композитор очень картинно изобразил разбушевавшийся Днепр. Волна как бы проходит три этапа: подъем изображается очень тесным восходящим движением шестнадцатыми у струнных, далее волна достигает пика – звучит удар тарелок, и ниспадает, возвращаясь к исходному положению, что обозначено аккордами у медных духовых, которым отвечает глиссандирующий пассаж арфы, изображающий ветер.

Разумеется, решая задачу омузыкаливания отрывка, Рахманинов не мог не вспомнить о традиции реинпретация подводного царства особенно ярко представленной в творчестве Римского-Корсакова. Образ русалки общепризнанно является эмблемой эпохи романтизма. Существует множество трактовок этого образа, одной из которых является идея смерти и потустороннего мира. Образ русалок и подводного царства характеризуется изящной сказочной темой и оттеняет и усугубляет героический образ мертвого богатыря. Именно из этих колористических воплощений и складывается учебное задание.

Совсем другое задание было связано с написанием музыки на тексты монологов А.С.Пушкина, который является центральным композиторским ориентиром Рахманинова. Но абсолютно ясно, что Рахманинов не мог не учитывать и не опираться на традицию оперы Мусоргского. И поэтому стоит рассмотреть эти монологи с точки зрения специфики рахманиновского решения.

Необычайно интересно сравнить подход к воплощению одного и того же гениального текста Пушкина Рахманиновым и Мусоргским, выявив сходства и различия. Как известно, монологи Пимена и Бориса имеют центральную драматургическую функцию в опере Мусоргского «Борис Годунов». Либретто для оперы Модест Петрович писал сам, и в этой связи наиболее интересны его подход и интерпретация авторского текста. Для начала сравним текст Мусоргского и Пушкина, в частности первый монолог Бориса «Ты, отче, патриарх» у Пушкина и «Скорбит душа» у Мусоргского.

Из оригинального текста Мусоргский оставляет лишь фразы: «… О, праведник! О, мой отец державный! Воззри с небес на слезы верных слуг и ниспошли … священное на власть благословенье … да буду…и праведен, как ты». Что же это дает Мусоргскому? Во-первых, композитор отступает от условности поэтического языка – равности поэтических строк, как правило, парных – и стремится сделать речь более естественной, с этой же целью он дробит и корректирует текст Пушкина, но при этом смысл почти не меняется. Во-вторых, Мусоргский создает свой собственный образ Бориса, отличный от образа, созданного великим поэтом. У Пушкина Борис представлен как уверенный в себе властитель, готовый править твердою рукой, он неоднократно в течение драмы держит речи государственного значения. Мусоргского же больше интересует внутренняя составляющая героя, он психологизирует его образ. В опере царь находится в постоянных сомнениях и конфликте с самим собой. Здесь нет ни царственного величия, ни уверенности, ни твердости. Интересно, как Мусоргский во фразе Пушкина «да буду тверд и праведен, как ты» меняет слово «тверд» на «благ». Благодаря этому, сразу же создается более мягкий образ. В музыке композитор придерживается того же пути. Монолог начинается нисходящим ходом у деревянных духовых, вводя нас в мир внутренних переживаний Бориса. Далее две короткие фразы, восходящие на кварту и сразу никнущие. Используя кварту, Мусоргский хочет показать, что перед нами все же царь, а нисходящее малосекундовое окончание создает образ неуверенности. Далее практически весь монолог строится на речитативных фразах, дробленных за счет пауз, что, опять-таки, придает речи взволнованность.

Теперь обратимся к монологу, созданному С. В. Рахманиновым. Он использует полностью оригинальный текст А. С. Пушкина без каких-либо корректировок и сокращений. Музыкально композитор также следует за образом Пушкина. Монолог начинается двутактовым вступлением, которое представляет собой восходящий ход в пунктирном ритме, символизирующий собой как бы восхождение на трон. Далее следуют речитативные фразы, но в отличие от Мусоргского, у Рахманинова речь Бориса уверенная и размеренная: фразы более продолжительные, преимущественно восходящие и, если и оканчиваются на нисходящем интервале, то это чаще кварта или большая терция. Лишь на словах «со страхом и смиреньем» фраза заканчивается малосекундовой интонацией, что обосновано текстом. В сопровождении в первом разделе среди хоральных аккордов то и дело появляются восходящие тираты, средний раздел полностью выдержан на тремолирующих аккордах, что связано скорей всего с желанием придать динамичность развитию, и в третьем разделе возвращаются хоральные аккорды уже без тират. Очевидным становится то, что, создавая монолог Бориса, С. В. Рахманинов пошел своим путем, обострив и укрупнив те черты образа Бориса, которые были заложены в тексте Пушкина. Совершенно другая ситуация сложилась в связи с монологом Пимена. Здесь становится очевидным, что Рахманинов опирался на монолог, созданный Мусоргским, поэтому о музыкальном воплощении стоит говорить в детальном сравнении монологов обоих композиторов

В отличие от монолога Бориса, Мусоргский лишь немного сокращает текст до слов «да ведают потомки православных земли родной минувшую судьбу», а Рахманинов и в данном случае не изменяет своему пристрастию к тексту Пушкина. И у Рахманинова, и у Мусоргского монолог Пимена написан в ре миноре. Открывается вступлением, рисующим аскетичную келью и усердно трудящегося над летописью монаха. «Пишущий элемент» у Мусоргского создается за счет непрерывного движения шестнадцатыми в диапазоне квинты у нижнего голоса. Сверху звучат хоральные аккорды, создавая атмосферу духовности. Вступление длится девять тактов.

Рахманинов также, как и Мусоргский живописует процесс написания летописи. В нижнем голосе у него звучит непрерывное движения восьмыми триолями, на таком же малосекундовом движении, только не вверх, а вниз, а в верхнем пласте звучат хоральные аккорды. Далее вступает вокальная партия. Мусоргский как всегда стремится приблизить ее к естественной речи посредством речитации и дроблением обильными паузами. Рахманинов строит вокальную партию на песенно-ариозном типе интонирования, очень близком по стилю к ариям Чайковского, при этом примечательно, что у Мусоргского партия написана для баса, а у Рахманинова – для тенора, на лицо очевидная романтизация образа летописца. Кульминация в обоих монологах приходится на слова «да ведают потомки православных», что связывается со светлыми надеждами на будущее и верой в то, что труд летописца не напрасен. Музыкально этот эпизод высвечивается звучанием си-бемоль мажора у Рахманинова и ре мажора у Мусоргского. У последнего зона кульминации занимает четыре такта, у Рахманинова – девять тактов, затем возвращается ре минор.

Подытоживая сказанное, можно констатировать в этих учебных работах все главные качества стиля будущего Рахманинова, которые проявятся на протяжении всего творчества. И при этом отметим очевидное доминирование романтического подхода, крайне характерного для юного Рахманинова.