«Сам процесс – уже театр».

Павел Семченко

Введение

Визуальный театр – относительно новое понятие в современном искусствоведении. Оно обобщает спектакли, которые коммуницируют со зрителем преимущественно с помощью сценических картин, а не сюжета, визуальных образов, а не текста. Театр выходит за рамки драматической традиции, при этом синтезирует драму с современным изобразительным искусством, танцем и цирком, видео-, аудио, и медиатехнологиями.

Целью данной работы является показ экспериментальной природы визуального театра через изучение теории и практики явления.

Материал и методы исследования

Материал исследования составили работы западных и российских режиссеров-художников – Роберта Уилсона, Жозефа Надж, Филиппа Жанти, Пьерик Сорена, Жан-Пьер Лароша и Ромео Кастеллуччи, а также отечественных режиссеров – Андрея Могучего, Дмитрия Крымова, Владимира Панкова, Юрия Бутусова, Максима Исаева и других. Методологическую основу составили культурно-исторический и сравнительный типы анализа.

Результаты исследования и их обсуждение.

Усиление визуальной составляющей характерно для многих форм постдраматического театра, в связи с этим есть основание выделить подобные спектакли в условную отдельную область – визуальный театр. Визуальный театр – направление, которое сформировалось вовторой половине XXвека в результате синтеза сценических и изобразительных искусств. А также во многом благодаря интересу режиссера и художника к функционалу друг друга. Визуальный театр – это театр картин, обращающимся, главным образом, к подсознанию аудитории. «Развитие этого вида сценической практики показывает еще одну тенденцию, которая характерна для современного театра, а именно – растущую роль визуальных элементов впроцессе смыслообразования, перенос внимания и активности театра с вербальной составляющей на визуальную» [1] – пишет Дина Годер в своем труде о визуальном театре «Художники, визионеры, циркачи». Термин «визуальный театр» включает в себя масштабную гамму театральных произведений, главное в них – визуальный компонент. Существует большое количество спектаклей, которые уходят от прямого нарратива. Как правило, они построены на ярких визуальных картинах, а логика построения сюжета происходит в сознании зрителя. Множественность трактовок спектакля – одна из важных составляющих визуального театра.

Интерес к визуальному театру во многом возрос с развитием технологий, которые дают новые возможности и впечатления [2]. Происходит это на рубеже XX – XXI веков. Необходимо добавить, что повышение интереса, так же происходит во многом благодаря эволюции современного изобразительного искусства. Оно перестает умещаться в привычные рамки музейного искусства и активно начинает распространяться на других творческих площадках. Визуальный театр, или как его еще называют театр художника, ярко определяет фундамент постдрамы – режиссер полностью отказывается от литературной основы спектакля и нарратива. Суть таких спектаклей практически нельзя пересказать, важной особенностью их устройства становится заметное смещение центра: в основании теперь находится изобразительный элемент, (а не актер, которого мы привыкли видеть в традиционном театре), который обладает настолько огромной активностью, что становится возможным выстраивать на его основе всю образную систему или даже действие.

Бонни Марранка – исследователь визуального театра на Западе отмечает, что главная задача актера – это «не репрезентация персонажа, аучастие вформировании сценической композиции» [3]. Продолжая разговор о визуальном театре, Б. Марранка пишет: «Возникает ситуация, когда для режиссера, создающего наглазах узрителей свои сцены-картины, человек насцене существует наравне свидео, объектами идругими элементами, аможет ивовсе выполнять вспомогательную функцию. Витоге способ актерского существования иструктурные связи исполнителя сролью (если роль вообще существует впривычном понимании этого слова) существенно видоизменяются» [ТАМ ЖЕ].

Необходимо подчеркнуть, что визуальный театр является авторским. Постановщик визуального спектакля может быть также и сценаристом, и композитором и даже художником-декоратором. В визуальном театре существует монотема, которая раскрывается от постановки к постановке. Часто, воспринимаемый зрителями повтор, в конечном итоге является средством, подчеркивающим индивидуальность, стиль художника. Так, например, индивидуальный стиль присутствует у следующих режиссеров визуального театра – Филиппа Жанти, Ромео Кастеллуччи, Роберта Уилсона. Если обращаться к отечественным театрам и режиссерам, то среди них нужно отметить работы «Инженерный театр АХЕ», Лабораторию Дмитрия Крымова, «Тотальный театр» Вячеслава Колейчука идр.

Возвращаясь к терминологии Лемана, нужно сказать, что визуальный театр является частью постдраматического. В насыщенном виде он появляется сравнительно недавно. Постановки такого рода в США и Западной Европе относятся к 80-90-м годам. На российской сцене они закрепляются уже к началу 2000-х годов, появляясь благодаря театральным фестивалям. Если говорить о конкретных примерах, то необходимо упомянуть о том, что в 1996 году в России был поставлен «Неподвижный путник» Филиппа Жанти[1], который приехал в Россию уже не в статусе кукольника, а в статусе – философа, визионера[2], работающего с актерами на границе танца и предметного театра. Интересна биография этого режиссера. Свой путь он действительно начинал как кукольник. В 70-е годы он встречает свою будущую жену Мари Андервуд – по профессии она была хореографом. После 70-х годов начал увлекаться психоанализом, после чего, к 80-м годам целиком меняет тип театра, создавая собственный межжанровый тип театральных представлений. Интересно, что свои спектакли он ставил по мотивам сновидений – собственных и своей жены. Специально для этого они вели дневники. Куклы, сохранившиеся у Жанти, трансформировались до огромных размеров, и управлялись несколькими перформерами. В июле 2018 года на Чеховском фестивале в Москве состоялся последний спектакль этого режиссера и художника – «Внутренние пейзажи».

Роберт Уилсон – еще один знаковый режиссер визуального театра. Он получил архитектурное образование и начинал работу с театрализованных перформансов, в которых участвовали дети с ментальными особенностями. Уилсон уже в самом начале своего пути сформировал свой творческий почерк, индивидуальный стиль постановок. Узнать спектакль этого режиссера можно с первых кадров. Главной отличительной чертой постановок Уилсона стало световое решение. Он воссоздает на сцене характерный его спектаклям сине-голубой свет. Актеры в них двигаются в довольно медленном темпе, их эмоции гротескны, а звуки искажены и деформированы.

На фестивале «Золотая маска» он получил заслуженную премию как художник по свету за свой спектакль «Травиата» по мотивам оперы Верди, премьера которой произошла в Перми.

Ромео Кастеллуччи – еще один режиссер визуального театра. Закончив обучение в Университете изящных искусств в Болонье, Кастеллуччи в полной мере осуществляет принцип театра художника. Любопытным и удивительным фактом становится работа этого режиссера с текстом, который трансформирован и встроен в спектакль таким образом, что узнать оригинал практически невозможно. Дина Годер называет этот тип театра визионерским: «спектакли Кастеллуччи максимально насыщены образными картинами и персональными ассоциациями автора, не говоря уже о чисто художественных решениях отдельных сцен» [1]. В целом Кастеллуччи радикально работает с темами смерти, боли, пограничных состояний; его интересует больше «за-реальность», чем реальность. Спектакли Кастеллуччи погружают в непривычные эмоциональные состояния – в основном сложные разновидности тревоги и интеллектуального напряжения, а иногда обеспечивают чувства, «близкие к катарсическим»[3].

Продолжая список «визуальных» режиссеров, следует назвать имя Андрея Могучего. Он является одним из главных российских режиссеров, который создавал и разрабатывал принципы визуального театра. Так в 2012 году режиссер поставил в Дюссельдорфе необыкновенный и экстраординарный спектакль по произведениям Кафки «Процесс». Позже он окончательно закрепляется в жанре театра художника еще в нескольких спектаклях – «Гроза» и «Губернатор». Визуальный театр Могучий выстраивает исключительно на отечественном материале, по-особенному его актуализируя.

Из отечественных постановок визуального театра следует назвать спектакли двух театров – Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова. Одно из определений, которое дают художники «АХЕ» своему театру – «оптический» – специализирующийся на оптических обманах и трюках. Закономерно, что спектакли, основанные на трюках и оптических обманах всегда влияли на зрительное восприятие публики, вызывая у нее огромный интерес.

Как уже было сказано, для визуального театра характерно объединение большого количества жанров [4,5]. Среди них: драма и цирк, физический и танцевальный театр, последний в свою очередь вмещает большое количество медиатехнологий; особый «театр художника» и театр-квест[6,7], а так же кукольный и предметный театр. Наряду с этим присутствуют и различного рода арт-практики: от перфоманса до инсталляций[4] и многие другие. Язык визуального театра касается сценических картин и большого количества образов. Именно он и определяет эмоциональный фон постановок. В силу этого, театр АХЕ (режиссеры Максим Исаев и Павел Семченко) и Лаборатория Дмитрия Крымова. в полной мере применяют в своих спектаклях находки арт-практик XX века. К ним можно отнести: футуризм, дадаизм, сюрреализм, а также абстрактное искусство в целом. Наряду с совершенствованием технологий в визуальном театре АХЕ применяются 3D и 4D технологии, для создания иллюзий и интеграции в виртуальную реальность. «Они сугубо театральными средствами переигрывают те эффекты волшебного, нереального, потустороннего, запредельного, которые достигаются посредством компьютерной техники (видео-арт, интернет-арт)» [6]. Кроме того, неотъемлемой частью работ режиссеров театра «АХЕ» служат огонь, дым, и различного рода наборы химических реактивов и лабораторного оборудования.

Продолжая разговор о нетрадиционных формах и методах работ этого театра, нужно сказать, что существенную роль в их постановках сыграло увлечение творчеством Карлоса Кастенеды, шаманизмом и различного рода магией – все это получило в их спектаклях художественное обрамление. По словам режиссеров, все это использовалось для расширения границ зрительского восприятия. В эстетике «АХЕ», по словам создателей театра Максима Исаева и Павла Семченко, все эмоции не имитируются, а создаются ситуации, когда они возникают естественным путём.

Театр «АХЕ» говорит со зрителем на метафорическом языке визуальных образов, апеллируя к ассоциативному восприятию. В основе метода Исаева и Семченко лежит импровизационное взаимодействие с предметом, переживающим различные метаморфозы. Через контакт с вещью осуществляется коммуникация героев друг с другом и с публикой. Процесс творения сценического микрокосма для участников Инженерного театра одновременно является и его результатом. Они стремятся убедить зрителя в подлинности создаваемого ими мира, мистифицируя окружающую реальность, показывая ее потайные грани – незримые для обывателя, но доступные глазу художника» [8].

Постановки спектаклей «АХЕ» синтетичны. Они связывают в себе разного рода жанры и виды искусств, которые состоят из «калейдоскопически сменяющихся комбинаций цвета, фактуры, формы, света, звука» [8]. Все действие спектакля разбивается на группы взаимозаменяемых событий. В команде артистов инженерного театра «АХЕ» выступают работники различных театральных площадок – театра, балета, цирка, а так же музыканты и художники. Если сравнивать работы театра «АХЕ» и Д.Крымова, то они разнятся по тематике,в работе последнего оказывается большое количество тем детства, юношеского периода. Также Крымов искусно воплощает в своих постановках образы фольклора. Для его творчества показательна яркая декоративность, эффектность,фантастичность и непосредственность. Кети Чухров[5] в работе «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства» пишет о работах Крымова: «Он много перенял от коллажной техники Пикассо, примитива Марка Шагала. Он использует разнообразные и разнородные детали: обрывки бумаг, стекляшки, упаковки, ткани. Но в то же время в его спектаклях часто встречаются мотивы, цитаты из работ любимых художников. Музыканты, сновидение, полет – темы-цитаты из работ Шагала, испанская тема (тореадоры) – из картин Пикассо. Крымов склонен дополнять или воссоздавать изображения (дорисовывая недостающий фрагмент старой фотографии или известной картины). Крымовской фантазии тесно в рамках одного полотна» [9].

Изображение в работах Крымова трансформируется в объемную область. Говоря о жанрах в работах этого режиссера, стоит перечислить пародию и каламбур. В них он применяет устоявшиеся символы культуры, тем самым наталкивая зрителя на переосмысление культурных ценностей. «Понятие игры, балагана, мистификации, подрывающих бинарные оппозиции сакрального и профанного, своего и чужого, реального изображения и его отражения, становятся определяющими для спектаклей «АХЕ» и Дмитрия Крымова, тем самым отсылая к постмодернистской эстетике» [9].

Оба этих театра используют бриколажную[6] систему в визуальном театре. Дифференциальной чертой в постановках этих театров становится сам процесс формирования визуального образа. Поэтапная и методическая работа является неотъемлемой частью превращения на сцене предмета быта в идею, реального в абстрактное. Интерес зрителя сосредотачивается на деятельности актеров и на моменте возникновения произведения – к примеру, в спектакле Дмитрия Крымова «Демон. Вид сверху» это происходит в процессе рисования актерами на больших листах бумаги все новых и новых изображений. Добавляя каждый раз что-то иное, актеры тем самым порождали кардинально другой образ спектакля. Основное значение приобретает закрепление зрителя в настоящем моменте времени. Публика, через наблюдение, путем анализа процессов работы визуальности, осмысляет материю времени: ее неторопливое течение или стремительный бег.

В заключение представляется важным еще раз подчеркнуть что визуальный театр, это область эксперимента, основанного на синтезе множества жанров и творческих практик. Не случайно, Дина Гордер, описывая спектакли визуального театра подчеркивает: «Что означают эти картины, можно гадать: кого-то они раздражают, кажутся претенциозными, другие воспринимают их интуитивно – как, видимо, большая часть этих образов и была рождена» [1]. Действительно, способом построения таких постановок становятся ассоциации, а не сюжет. Логическая цепочка осуществляется не на сцене, а в сознании зрителя. Зрительское впечатление, предшествующее анализу и множественность трактовок становится главным. Визуальный спектакль провоцирует зрителя на поиск новых способов интерпретации и восприятия, отличных от просмотра «драматического» спектакля, что побуждает его мышление формировать образы, основанные на личных ассоциациях.